理查·司契米德画人体
序言普遍认为，画好人体是画家的一门绝技。原因就在于画人体具有许多独特的难处，画静物或风景，在各方面都可以较随便，结果仍能取得很好的艺术效果，但是写实的人体画——这是这本书的主题——却没有那么方便。因为它对艺术上的放纵是加以限制的。还因为它同公认必须避免单纯模拟自然这一点是相抵触的。写实主义或许是绘画中最难的一种风格。
然而，写实主义对画人体的种种限制不致影响对人体固有深邃境界的表现。这种境界我感到很重要。因为我把绘画看作是一种语言，它表达感受的能力是其他语言所达不到的。绘画，象音乐和雕塑一样，能够赋予形体以不可言传的情致。
在我的绘画生涯中，我几乎学习和实践了从意大利文艺复兴直到现在的各个主要流派和风格。我从各种名家“体系”中学到了许多东西，但并没有把自己局限在任何一个单独体系之内。我已经发展了一种也许可称之为“印象派的现实主义”作为表达我思想的最直接的方法。
我用“印象派”这个名词，是因为我象印象派那样把光看作绘画的重要因素。在我的绘画过程中，光的性质比其他条件或材料更具有决定作用。当然，还有许多别的因素，如姿势、对象的特点以及适用的绘画时间等等。但是光仍然是主要的可见因素——色和形的来源。所以，我们总是说画家的“眼睛”（他对色和形的感觉），而不是说画家的“手”。同一般的观念相反，从单纯的物质意义来看，并不存在什么“画家的笔法”。画笔和画刀是比较粗陋的工具。实际上，写一封信要比画一张画更加需要手的技巧。我也象门外汉一样，没有尺就画不成一根直线。
这本书不是画人体的教科书，而只是谈谈我画人体的工作方法。它专讲画人体，并不是因为我是专画人体的画家。正好相反，裸体人物只是我绘画题材当中的一小部分。我画日常生活中看到的一切：风景、静物、市街、海景、肖像、鸟兽、室内景以及其他任何能有片刻静止、来得及绘画和拍照的物体。我决定在本书中只讲画人体是从实际出发。如果要将上述各个方面都写进去，那就成了绘画百科全书，我就得放弃绘画而去专门写书了。
这本书中的人体没有男性的，也没有白种人以外的其他人种，这完全是巧合。在我编辑材料时，所用的模特儿恰巧是白种女性，我画许多不同种族、不同年龄的男女人体，我发现在运用素描、明暗调子、边线、色彩等技法基本因素方面没有大的差别。
在当代美术中男人体比较少见，也许这同在其他各界一样，有一个风气流行的问题，我们现在正处于崇尚女性人体的时代。在历史上，注重男性形体的时代时有出现。这是由各个特定时期特殊文化的流行时尚决定的。男性裸体作为普遍的美术题材、见之于公元前五世纪雅典的希腊雕塑和公元前二世纪培格门的希腊雕塑，以及同一时代的早期罗马雕塑（后来罗马人喜欢把他们雕塑的英雄和神像穿上全副武装或华丽的官服）。在十五、十六世纪佛罗伦萨和罗马文艺复兴时期，男人体曾再度有短时期兴起，后来就渐渐不大流行，直到今天还是如此。梵蒂冈博物馆的男性裸体塑像被荒谬地遮上了无花果叶子，这就是个明证。
然而，作为艺术的对象而言，模特儿的性别其实是毫不相干的。我们看到的人体画多数是女的，最简单的原因也许只是因为多数画家是男人，而多数男人总是对女人更感兴趣些。这种状况在更多女人进入美术界以后可能就会改变，虽然这种改变将是逐步的，也不必有意识去这样做。除了卓越的雕塑家玛尔维娜·霍夫曼以外，我想不起过去还有别的重要的女美术家认真地把男人体作为对象。
在写书时，我假定读者们已具有绘画的基本知识，对人体解剖也有所了解。要精通这两方面的知识通常不能依靠书本，虽然有许多好书对于辅助学习是有用的，但代替不了好的老师指导下的生活实践。
理想的是在美术学校教学中补充一门学习美术大师技法的课程，当然不是学习所有的人，而是学习那些其作品直接与学生有关的。多数伟大的画家承认不及他们的前人。但也有一些人对于我们称为古典传统的整个知识体系抱有很大的怀疑，说它限制天性。但是在实践中，一个画家不管他属于哪个类型，如果他技巧不熟练，那就比缺乏绘画手段知识要受到更大的限制。
我感到可惜的是，我们的初等教育对美术太不重视。那些低年级的儿童具有最强的接受能力。一个人在他的各个年龄阶段都有着创造性的表达思想感情的心理冲动。不让它们有充分发展的机会等于糟蹋天赋的能力。最近有些对儿童美术的研究，如罗达·凯洛格的《儿童美术分析》，都指出儿童们看来是毫无目的的乱涂乱画，其实是很有意义的基本的起点。这些乱涂乱画不仅有重要意义，而且是不能抑制的，一岁至四岁的儿童尤其如此。例如，在所有的社会里，每个两岁的孩子都会自然而然地抓住任何可以用来涂抹的东西，在就近的什么表面上乱涂乱画。这种创作的冲动不仅不会随着年龄而消逝，甚至还会增长。随着经验和理解能力的增长，要求自我表现的心理越来越追切。认真学习某种美术形式，对于儿童的成长和发展，就象学习语文、数学或其他基本课程一样重要。
我不相信人生来就是这方面或那方面的“天才”。一切正常人都具有丰富的智力，除了某些例外，我们大多数人仅仅是用了自己才能中的一部分。所谓“天才的人”可作为特殊例外看待。实际上，那些天才的、有创造性的人，无论属于美术界、科学界、商业界或其他各界，他们之所以特殊，只不过是更好地运用了自然赋予每个人的才智罢了。
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材料和工具
我的绘画材料和方法在技术上很少有创新之处。在我出生以前，大部分标准颜料、油彩、底子、画笔和别的油画材料和工具都已久经考验、臻于完美。无数著名的和不出名的画家的成功和失败促使油画发展成为表达人类感情的有力工具。而且，这种手段使用了五百多年后，仍然具有巨大的生命力。我使用油画颜料将近二十五年，但至今还对它们所能创造出来的神奇效果惊叹不已。如果能够长命百岁，我感到完全有可能用这种颜料创造出更多的效果来。
因此下面要谈的材料和工具仅限于极小的范围。不管画的对象、光线、工作时间和工作条件有何不同，油画的总的原理还是一样的。我不知道，也不去考虑我的材料和方法有什么独创之处。就我个人而言，独创本身当然是好的，但这不是本书题内之事。我认为重要的事情是“观察”，我衡量作品成功与否是以它和我所“观察”到的对象的近似程度为标准。
我所说的“观察”是广义的，除了物质的视觉外，还包括审美能力。在这个意义上没有东西能代替“观察”。画家（象一个小孩那样）有了这种能力，就自然能够想出办法来使用手头的无论什么材料。我敢说，那些伟大的画家，如果在他们那个时候还没有正常的绘画材料可用的话，哪怕用一把扫帚和一桶烂泥也会创造出杰作来的。
调色板
我用的是一块24x32，1/4英寸厚的玻璃板。颜色在板上排成弧形（以我的手臂长度为半径）。玻璃板的背面漆以中等程度的灰色。因为色彩和明暗调子在不鲜明的背景上容易判别。如果调色板是白色的，所有中间调子的颜色看起来就会显得比它本来的色调暗。同样，如果玻璃板是透明的，那么下面的调色板台子的深棕色就会这过来，就会使中间调子的颜色显得比它本来的调子亮了。
我用的一个有柄的单面刀片做为清洁工具。但调色板刮过后往往还会有极薄一层颜料留下来，这可以用清洁的布头或棉纸蘸一点变性酒精将它拭去。在一天的绘画过程中，我要清除十多次。也许丢掉的颜料要比用掉的多。我在学生时期曾经为此而灰心丧气，因为我常常身无分文。但后来我终于发觉“调色板上是什么样的颜色、画上也将会出现什么样的颜色”。干净的调色板、纯净的新鲜颜料，加上清洁的笔或刀，才能画出色彩鲜艳漂亮的画，反之，画面上就会出现杂乱、污秽的东西。
这幅调色板照片说明了我所用的全部材料和工具，只有一根用作支腕杖的旧手杖不在内。我宁愿用手杖，它可以挂在我的画布的顶部而不会触及画面。在调色板中央，上面三把刀是用来调色和画画的。下面一把刀是刮削画布上的干颜料的工具，最下面一把有柄的刀片，是清洁调色板的工具。颜料按自左至右下列次序排列：群青、钴蓝、翠绿、象牙黑、熟褐、熟赭、生猪、土黄、玫瑰土红、暗钴紫、紫红、深褐红、镉红、镉朱红、深镉黄、曙黄、浅镉黄、白色。左上角是一瓶变性酒精和一瓶丙酮。左右两角的两个陶罐和一个铜罐是放画笔的。在调色区的右面是两大缸松节油，一缸用来洗笔，另一缸干净的用来调色，使之稀薄透明。
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画布
绘画本身是够难的了，在做得不好的画布上画更不容易。因此，我总是自己制备画布和画板的。这要比在市场上购买画布便宜得多。
买来的画布有几方面的缺点。首先，制造画布的厂商除了简单地说是“涂单层”或“涂双层”外，不大肯告诉你画布是用什么原料以及如何制作的。其次，买来的画布不管价格如何，表面纹路都是千篇一律，使我不得不另外涂一层上去；或者在画的时候不管是否需要，都用厚涂法，借以改变原来平滑的表面。自制画布的最大好处是可以做成各种各样的表面纹路。从表面的质量以及耐久等方面来看，自制画布是很值得的。
我制作画布不是整幅布做好后裁下来用，而是单幅连框做的。这样做很有好处。画布一次直接绷在内框上，不大需要移动或重新绷过。由于画布是直接干绷在内框上的，并靠涂上的热胶层使它拉紧，它们表面的张力是一样的，不大会松弛凹陷，不需要再插进棒头去。再说，干的未经涂过的画布不必绷得很紧，因此内框不会因拉力强和不均匀而变形。
我按照经过时间检验的方法来裁制画布和画板。我采用两种高级比利时亚麻布。画幅大于16″×20″时，用中等布纹的乌特勒克（注1）21号A型号，它的编织密度是每平方英寸62支线。较小的画幅用乌特勒克66号J型号，这种布面很光滑，每平方英寸92支线。我按照尺寸裁好画布，绷在标准的榫接木内框上，以不见皱纹为度。
然后，我用一块海绵把热的兔皮胶涂刷在布上。兔皮胶的溶剂就象稀薄的肉汁，只是气味难闻些。它是用六餐匙兔皮胶碎粒（42.5克）溶于一夸脱水中，温度在沸点（华氏212度）以下20－40度。绝不能到达或超过沸点。几小时后胶就干了，画布就绷紧了。于是，用沙皮擦去表面一些粗糙的点子，再重复涂一层胶。但用的胶要比第一次少得多。干燥后，就可以在上面涂底子。
我用纯粹的铅白调合精制树脂松节油，达到可以涂抹的稠度，用硬的四号笔将它深深地抹进画布。涂层是很薄的，但我让笔触留在画布上。过十分钟左右（看空气湿度而定），松节油挥发到一定程度，铅白几乎回复到原来糊状的稠度。这时，我就用大画刀修饰表面，有选择地加以刮削，使之平滑，或者修改原来的笔触，直到画布表面纹理类似古代邦壁画那样。这种修饰工作要做得快，因为铅白稠度适宜于修饰的时间只有一两分钟，当松节油进一步挥发后，它就变硬了。总之，修饰的时间要掌握适当，过迟则涂料层太坚硬，完全无法修饰，过早则会使画布过于光滑，缺少油画画上去时必需是凸纹。
制作画布听起来很费事，事实也确是如此，但我通常一次要做三十多块，在三天内全部完成。一年做两次，可有六七十块画布和同样数量的画板。画板是用1/4″未经处理的麦松尼纤维板（注2），两面上胶以防弯翘，做底子的方法同画布一样。画布和画板制成后干燥十天就可应用。由于胶液具有吸收空气中水分的特点，所以我注意天气预报，选择中等湿度的日子上胶和涂底子。另外，做好底子后在每块画布后面写上日期，时间久的先用。
这是一块涂了铅白底子的标准画布的细部。铅白涂得很厚，大约有二毫米。在松节油和酒精蒸发后，我用三号调色刀用三种基本技法修饰表面纹路。第一种方法可以从画布下半部看出来，我用调色刀轻轻地在铅白上抹过，造出光滑的效果。第二种是在画布中间，我轻轻地刮削下去直到露出布的底纹。第三种是在左上角，我用刀将重笔触形成的脊梁刮平。
注1：乌特勒克 画布的名称，乌特勒克系荷兰中部一省名。
注2：麦松尼纤维板，一种用作画板的纤维板。
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画笔
每个艺人对自己的工具都有偏爱，我也不例外。我对待画笔就象老朋友一样，每当一支笔用坏了不得不丢弃时，总感到恋恋不舍。
我在工作中多数是用传统的猪鬃笔。我喜欢那种楱形笔（圆头扁笔），它们同扁笔一样有长的毛，但笔端部精致地修成圆形和尖形。我只用偶数号码的尺寸，即2号、4号、6号、8号、10号、12号。因为在两号之间没有大的差别。
我也用一种类似棒形笔的画笔，叫做艾格波特，或简称之为加长棒形笔。它的鬃毛比扁笔和普通棒形笔长1/3到1/2。它能创造出很多效果，是绝对不可少的，在后面的示范中将要讲到。
我用的扁笔是长毛方头的：只用大的型号，因为小号的用时笔尖很快地变圆，就同棒形笔一样了。我用的另外三种笔是2号貂毛圆锥笔，用来画精细的细部；6号扇形貂毛笔和獾毛笔。貂毛笔比獾毛笔略软。这些笔容易被人滥用，我在示范一第六步中将详细论述。
我用放在调色台上的两大罐松节油、清洗画笔。罐底以上两公分处装有一层网帘，用来防止洗笔时将沉淀物搅起来。我在每次绘画过程中也许要洗笔数百次，看作品大小而定。在开始画以前，我还要准备好许多裁成适当大小的破布头。每年要用近150磅破布。
这是我绘画用的整套画笔。从左至右，前面十一种是猪鬃笔，后面三种是貂毛笔，最后一种是獾毛笔。再从左起，前四支是扁笔：2(1/4)″、12号、10号和6号。接下去四支是12号、10号、6号和2号楱形笔。再后是加长棒形笔4号、2号和已用旧的2号。最后四支是6号和4号圆貂毛笔、6号扇形貂毛笔和4号獾毛笔。
刀
我用三种调色刀，长度从1号到3号，形状相同，都是长三角形、刀尖圆钝。
刀不容易掌握，但是一旦熟练掌握后，就能创造出其他任何工具难以达到的效果。在多数常见的用刀的作品中，可以看到画刀用得象泥水匠泥刀那样，效果比抹泥墙好不了多少，但是，如果充分发挥画刀灵巧有力的性能，并将它和高明的笔法结合起来，就可能创造出单纯用笔或刀所不能画出的神奇的完美效果。这方面最好的范例可以从已故的尼古拉·菲钦的最佳作品中找到。他的技巧有时非常眩目，以至于盖过了主题，这使人们想起蔡斯的警告：“要把绘画学得这么好，能使你把自己的技巧隐藏起来。”
从照片上可以看到我使用的五种刀子，自左至右是3号、2号和1号调色刀，然后是一把普通的装上柄的单面刀片，我用来刮调色板。最右边这把刀我叫不出名称，它可能是一种医用刀，下部是平的，两侧略微弯曲直到顶端。刀身坚硬。但两边可以磨得很锋利，我用它来刮除画布或板面上多余的干颜色。
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刀
我用三种调色刀，长度从1号到3号，形状相同，都是长三角形、刀尖圆钝。
刀不容易掌握，但是一旦熟练掌握后，就能创造出其他任何工具难以达到的效果。在多数常见的用刀的作品中，可以看到画刀用得象泥水匠泥刀那样，效果比抹泥墙好不了多少，但是，如果充分发挥画刀灵巧有力的性能，并将它和高明的笔法结合起来，就可能创造出单纯用笔或刀所不能画出的神奇的完美效果。这方面最好的范例可以从已故的尼古拉·菲钦的最佳作品中找到。他的技巧有时非常眩目，以至于盖过了主题，这使人们想起蔡斯的警告：“要把绘画学得这么好，能使你把自己的技巧隐藏起来。”
从照片上可以看到我使用的五种刀子，自左至右是3号、2号和1号调色刀，然后是一把普通的装上柄的单面刀片，我用来刮调色板。最右边这把刀我叫不出名称，它可能是一种医用刀，下部是平的，两侧略微弯曲直到顶端。刀身坚硬。但两边可以磨得很锋利，我用它来刮除画布或板面上多余的干颜色。
颜料
关于使用的颜料的方法将在本书“色彩”一章中详细论述，这里主要是对油画颜料的特性作一些说明。
首先，油画颜料并不都是一样的。无论是同一牌子或不同牌子，它们之间的质量都有不同。大多数美国的名牌货都说是符合所谓CS98－62这个商品标准，也就是说在配方、稳定性和耐久性各方面都合乎规定。然而，这个标准既然不是法定的，完全可以悉听尊便。我们只能根据商品标签上的介绍，说得难听一点，就是花了钱碰运气。
多数厂商提供两种级别的油画颜料，一种是供“学生用”，一种是供“专业用”。学生用的包含各种不会起化学变化的成分，如硫酸钡、氢氧化铝和铝硬脂酸盐。通常学生用的颜料每管含油量要比专业用的高。学生用颜料价钱较低。质量也较次，专业用颜料所含的原料研磨得很细，可能还加进少量别的东西以改善其使用性能。
画家要保证他的作品质量，必须对每种牌号的颜料反复实验和比较，掌握这方面的知识。我每年两三次买进大量的材料，在画室里将所有颜色取样进行耐光检验。首先，我在板上用同样的颜色画两条杠杠，让它们干燥。然后，将一条用硬纸板盖起来，另一条放在日光下曝晒三个月，然后将两者加以比较。自然，有些颜料会有点褪色。尽管一幅画在正常情况下不可能直接放到日光下曝晒三个月，但是通过这样的试验，我常常发现有些号称“永固”的颜料发生了不应有的不同程度的变化。
全面考虑一下，我认为画家们今天所用的颜料与过去比较，是同样好的，或者还更好些。经过我的检验，我还认为除了少数例外，美国制造的颜料一般要比欧洲的好些。这也不足为奇，因为欧洲在本世纪经历了多次动乱。不过我想这只是暂时现象。
稀释剂
除了精制纯树脂松节油外，我不用别的稀释剂。但市场上却有几十种之多。大多数有名的稀释剂和某些不出名的稀释剂我都试过。
稀释剂应用于两个目的：第一，可以加到油画颜料中去，使之形成流动的稠度，这比直接从软管里挤出来的容易使用；第二，将少量颜料加入稀释剂，可用作透明涂液。不过，只有当加进去的颜色原来就是透明时（如群青或紫红）才会形成真正的透明涂液。如果颜料本身是不透明的，如玫瑰土红或镉黄，那只能形成颜料微粒悬浮或扩散的胶液。这种混合物薄涂时缺乏好的光学效果。
我知道许多画家把稀释剂当作解决绘画上各种问题的万应灵药。从表面上看，这些稀释剂改进了绘画质量，使作品更象那些名家大师们的手笔。普遍存在这么一种论点，认为凡是名家大师都拥有秘方，使他们能以创作出杰作。事实上，除了扎实的技巧以外，是不可能有什么秘方的。
所有的稀释剂都有一个共同点：它们损害颜料，这道理很简单。颜料的质量决定于原料研磨的好坏和油与颜料的比例是否适当。所有的颜料厂都有化学师经常检查产品质量。每种颜色都规定了油与颜料的正确比例，符合这个比例才能产生最漂亮的色彩和最适用的稠度。各种颜色所需要的含油率大不相同。稀释剂加进去，颜料的理想含油率就改变了，颜色的成分减少，质量也就起了变化。
我要公道地说，赞成用稀释剂的基本想法是好的。应该有那么一种东西加进颜料中去，能使它改进光泽度和使用性能。但遗憾的是没有一种配方能在达到上述要求的同时不起副作用。如果不得不使用稀释剂时，拉尔夫·梅那在《绘画材料和技术手册》第三版（纽约威金公司出版1970年印）第216页所介绍的配方也许是最好的，对绘画的不利影响也最小。
我不注重稀释剂或其他掺杂物的主要原因是，我可以运用各种笔法变化（如干皴法和薄擦法）来取得同样的种种效果。需要调薄颜料时（往往是在画的开始阶段），我用精制纯树脂松节油。松节油是挥发性油，它几乎完全蒸发掉。因此，颜料的含油比例依旧未改变。不致因时间长久而产生发黄的油膜。最后，我的大部分作品是直接画法，象示范5、6、7那样，因此我不必顾虑用松节油所造成的不良效果（最坏的效果是因过分稀薄而造成色层暗淡）。 溶剂
油画和素描中用到的多数溶剂都是有毒而危险的。但不能不用，有些溶液是必须使用的（我只用水、松节油、变性酒精和丙酮）。最好的预防方法是了解它们的性能，按照规定使用。
用于绘画的各种溶剂的毒性、腐蚀性和易燃程度大不相同。有些可以说完全无害，而有些却非常危险，虽然得到它们很容易，但绝对不应考虑使用。例如，普通的乙醚不仅是有力的麻醉剂，而且燃点极低。如果使用时没有强力的通风设备，它就会使人睡去，可能一睡不醒，甚至当有人碰一下电灯开关时，它的蒸气可能引起爆炸。另一方面，水是最无害的。除非把它的温度升得很高，或者用量大得足以淹没人时，才是危险的。
使用毒性材料首先要了解有关的常识，全面掌握使用溶剂的安全因素，为此，我再次推荐梅那的《手册》，特别是新出的第三版，它包含了很多最近发展起来的对画家有用的新聚合体材料的情况。
凡立水（光油）
在绘画过程中，我用润色凡立水喷洒，使已经干燥的区域恢复本来的色调。但用时尽可能量少些，不要象最后涂上光凡立水那么厚的一层。
画完以后，我把画放到没有灰尘的架上去干燥。五六个月后，刷上一层薄而平滑的达码光油。也有在画好两三个月后上光的，但至今没有发生因为上光过早而出现开裂的情况（我的有些作品已有二十五年），有少数作品稍有开裂，那是由于贮存在温度很低的地方，或是由于湿度变化大，我的早期作品中有少数表面颜料层开裂，是由于在表面干燥的颇料层上复绘了一层薄的色层所致。
我从来不为保持油画耐久性的技术程序过分操心。在运用这方面的技术时很容易出差错。钻进这些繁琐程序中会使人头晕目眩，乃至于干脆不想绘画了。然而，保持油画持久性的基本原理实际上很简单。它们只不过是关于材料的一般常识和使用的知识而已。再说，它们一点也不阻止你自己去创造。
我对于油画中的化学原理确实无知，油画颜料在干燥、挥发、氧化和聚合作用各阶段所发生的复杂的化学反应我懂得极少。但是，实践经验使我知道，如果在厚颜料层上面再加一层薄颜料，表面就很可能开裂。我也知道如果不小心让相当数量的宝石翠绿或铅白进入我的身体，那我也许由于中了砒毒或铅毒而不得不丢掉画笔去拿竖琴上天堂去弹唱了（铅白含有铅化合物，宝石翠绿是铜的砷化物）。
我的观点是：虽然绘画材料方面的理论知识是非常有价值和吸引人的，但是在实际绘画中对材料的实际掌握运用必须成为第二本性，这就是说运用技术知识应该几乎是自动化的，这样我就可以把全部注意力集中到绘画的主题上去。我更感兴趣的是材料“如何”起作用，而不是“为何”起作用。
话要说回来，我还得承认在材料和方法方面我并不真是那么实用主义的。其实，我的书房里被我看得最破的书，除了罗伯特·亨利的《艺术精神》以外，就是梅约的《手册》了。在讲完了耐久性问题以后，我要用浪漫主义的信念来安慰我自己。如果我作品的内容经得起时间的考验，那总会有人喜欢它的。反之，如果它只是昙花一现，那么关于耐久性的问题也就肯定是文不对题了。那就省得冒牌艺术已经泛滥的世界上再加上我这一份吧！ 我在序言中约略谈到光线质量在绘画中的重要性。无论从技术观点或审美观点来说，它都是重要的。因此我设计画室就要使它能从许多方面控制光线。
我的主要光源是六英尺高、十三英尺宽、正对北面的窗户。这窗户装在十八英尺高的墙上，窗的底部离画室地板十一英尺，窗顶离天花板一英尺。光线从这样的高度落到画架上，又被画布反射到各个方面，这就使直接射向我眼睛的强光减少到最低程度。我在窗上装了可以从下往上拉的帘子，用来控制光量和光线照到画布上的角度。当我将窗帘拉高一点时，光线从未遮蔽的部分射下来的角度就小一些。
漫射光来自总面积为32平方英尺的两块半透明天窗（大约象一张白纸的透明度）。它们装在北窗对面的屋顶斜坡上。窗上装有百叶窗，可以控制光线的方向和强度，或将光线完全挡住。
我很少同时使用北窗和天窗。同时使用会出现彼此冲突的阴影。
北面白昼光
我在本书中讲到“北面白昼光”或“自然光”时，是专指来自北面明亮的多云天气的光线，同时也是专指我的画室所在地区的光线特点而言（接近于纬度41°，经度73°）。我曾经在许多不同地区绘画，如美国的北太平洋海岸，西印度群岛，地中海沿岸，大西洋海岸，新墨西哥北部（海拔8000英尺），曼哈顿（八月份多烟雾的反常天气）以及其他许多地方。我发现不同的纬度、高度、气温和地形特点所形成的光线条件和在我画室里的光线条件大不相同。
在所有的光源中，我最喜欢来自北面的白昼光，这种无与伦比的光线是冷的，但不以蓝色为主。在正午时它同天晴时从天窗里漫射进来的日光一样明亮。
更重要的是，利用冷的北面白昼光除了比装电灯省钱外，还有很实在的技术上的理由。调合颜色时冷光能创造出需要的冷暖关系，即在这种条件下，各种颜色能在它周围的色彩关系中显出冷暖来。（请参考色性部分）在北面白昼光这样的冷光下面，物体色彩变亮对就显得较冷，变暗时就显得较暖。在调合颜色时，要使色彩变亮的最普通的办法是加进白色，因为白色是各种颜料中最冷的，实际上在提亮的同时颜色也变冷了。就某种意义来说，光和颜料共同起作用，对调合颜色有利。
依靠北面白昼光工作也有三个缺点：第一，不能在夜间工作；第二，光线是经常在变化的，有时候这种变化不明显，但有时候天空会在几分钟内从明亮多云变为深沉、清晰的蓝色，因此影响了画室中的某些色彩关系。第三个缺点是，太阳到冬至前后白昼光的时间变得很短，从十一月开始到一月底这段时间下午三点钟以后光线就不足了。但是上述缺点对我的工作不会造成重大的影响。自然光确实太美妙了，我可以作些适当的调节来补救这些缺点，即使有些小的不便也值得。
为了尽可能使画室的照片看得清楚些，拍照时用了广角透镜。但这种透镜往往在某种程度上对形象有所歪曲。这幅照片的左右两边是歪曲了的，因此照片上的画室看起来要比实际上大得多。画室地板的面积是400平方英尺，画室的最高点在北窗上面，离地18英尺。北窗高6英尺、宽13英尺，分为3扇，每扇都有窗帘，可以根据需要选取来自东北或西北方向的光线。画室的装备，从左至右是：模特儿台、素描桌、书架、调色板工具桌、画架、画布贮藏架。
这是画室西南面的照片，南面天窗的百叶窗都开着。画架和工具桌都转过来接受天窗的漫射光。在我后面的是第二张素描桌。墙和天花板都用高度反光的接近于白色的橡胶乳汁油漆。
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直射日光
暖光——直射日光和白炽光可不象北面白昼光那样肯帮忙，实际上它在调合颜色时是起反作用的。在暖光下面，色彩变亮时显得更暖，变暗时却显得更冷。所以在暖光下调色的难题是：怎样在使色彩提亮时不至于变冷。象白色那样的冷颜色是不能用的。当然也可通过其他办法提亮，但这里色彩必然打点折扣。一个通常采取的办法是：不按实际的色彩画，而是画对象身上的色彩关系的效果。达到这些效果的一个最普通的方法是夸大暗部或邻近色的冷的程度，这样，亮部就相反显得暖了。其他还有些诀窍，但本书主要讲在北面白昼光下作画，所以就不讲了。
漫射光
由天窗进来的漫射光与直射日光完全不同。它不会产生强烈的阴影。它使颜色在变亮和变暗时都显得更暖和更柔和。因为漫射光使暗的色彩在变得更暗时显得更暖，所以它往往缩小了明暗之间的冷暖（色性）的对比。在晴天从天窗里进来明亮的漫射光能形成直射日光下所没有的色彩关系。
人造光
在学生时代，人造光是我绘画的唯一光源。人造光同直射日光一样，也是暖的，给调色带来困难。更糟的是，绘画教室用的是日光灯，而模特儿则完全浸在聚光灯的白炽光里。幸而我的老师，已故的威廉·H·摩斯贝很了解这一点，他引导我通过色彩理论的迷宫，直到使我懂得如果必要时我还可以在闪光灯下绘画（有一次我在新墨西哥野营时真这样子过！）但是当我第一次体验了北面白昼光以后，就完全放弃了人造光，除非画单色画，那是不涉及色彩的。
画架
室内画架应该具备牢固、不会翘曲、可以随意移动等条件。但好的画架价格昂贵。一个结实合用的画架可能要150－350美元。我的画架是用价值15美元的一些2×4吋木条自制的，可以放9英尺高的画布，可以前后倾斜40度，有轮子可以移动，也可固定在一个位置。
光学辅助
现在不知怎么还流行一种说法，认为在绘画中使用机械或光学辅助工具是一种欺骗行为，好象艺术也同打扳球一样，要遵守球场规则，要有正直的球风。在绘画中利用照相特别受到某些顽固派和外行们的非议。而我却认为，自从十五世纪完成直线遥视以来，除了发展照相作为实用工具以外，还没有别的足以在艺术上造成深远影响的技术革新。
画家们生来就是渴望着寻求新的观察方法。荷兰的大师们对于那些对提高技术可能有所帮助的任何新方法一般都要去试验和运用，自古以来光学的价值都是得到承认的。在文艺复兴初期人们就使用许多光学装置了。莱奥纳多·达·芬奇就很懂得光学的法则；他的宝贵遗产之一就是发展了现代照相的先驱——映写暗室（映画镜）（注一）。研究维米尔的权威们，象《维米尔（注二）的世界》一书的作者汉斯·科宁斯波格就认为他和几个同时代的画家运用了这类暗箱的令人迷惑的映象，在光和勾革图方面取得显著效果，从而使他们的作品富有特色。
对于达·芬奇和荷兰大师们有用的东西，对我来说当然也是有用的——至少在没有找到更好的东西以前是如此。我在画人体时利用照相，主要是代替速写。照相更快更准确。现代照相技术启示了一个肉眼无从达到的新境界。移动得很快的事物，短促的光线效果，捉模不定的良好角度，困难的姿势——所有这些通过照相机都容易解决了。我每次开始画人体时，也要拍一些快熙作参考，并在模特儿画问休息之后用以帮助恢复原来的姿势。在没有使用照相以前，模特儿必须有高度的忍耐力，画家也不得不求助于一大堆吊带、支柱等帮助模特儿保持困难的姿势，以免于过分疲劳。想想那些扮作殉道者、希腊神仙、飞行天使和冲锋骑士的模特儿们该要具有多么坚毅的忍耐力啊！
然而，照相也必须谨慎使用，否则它容易变成跛足者的拐杖。利用照片绘画不能代替实物写生。我建议没有几年写生经验的人不要使用照相。因为照片有它自然的局限性。首先照片是平面的。在训练视觉的阶段（如在美术学校里）用照相绘画，会损害画立体形象的能力，即使是已有多年实际写生经验的人，如果过多地使用照相，也会出现这种危险。
照片的另一大缺点是，它的色彩和明暗调子的范围比较狭隘。即使对象的明暗对比正常或差距不大，曝光和色彩平衡也准确，它还是会有这方面的缺点。在照片中，明度低的暗色彩彼此之间会变得不可辨别。同样，超过一定明度的亮部的色彩会显得苍白无力。而且，这个问题用两张照片（一张略微曝光过头，一张略微曝光不足）也不能解决，这只不过是把困难混合起来，因为，两张照片的明暗和色彩都会是不正确的。
我的体会是，照相固有的缺陷只能用我自己对色彩的知识和色彩的记忆力来弥补。这就是说，当我必须使用照相时，我先得在同样的光线下将对象画一下，弄清楚最亮和最暗调子的实际情况。
除了照相以外，我用的另一个光学辅助工具是一面普通的镜子。画人像时，在画架后上方放一面镜子，在镜子里能同时看到画布和模特儿，这是有好处的。在镜子里反转过来着画，就能很快发现素描和明暗调子上的错误。最常犯的素描错误是出现在并列的水平线和垂直线上。惯用左手或惯用右手都会造成素猫中直角线条歪向左边或右边。这种毛病除了退远观察或者从镜中反转过来观察外，是不可能发现的。这种因手法上的习惯而引起的毛病对于一个画家来说似乎是终生难改的，尽管他有丰富的素描经验。唯一的办法只能是多加注意。
对于初学画的学生来说，“黑”镜也是有用的。所谓“黑”镜就是在一块玻璃的一面涂上黑色。对象在黑镜中看起来，高光和亮部的其他调子都被夸大了，因为很容易看清楚。不过黑镜中的调子只是它们彼此的关系，并不是它们真正的调子。所以当学生已经掌握了真正的明暗关系后，就不应再用这种设备。
此外还有许多机械和光学装置，有些画家以为有用。但我却认为充其量不过是些不必要的“拐杖”，讲得坏一点简直是有害的。还有一些辅助工具和方法，谈不上效果好坏，只不过是浪费时间而已。譬如，把画颠倒过来看，通过有色玻璃或焦点虚的透镜来看画和对象通过用线或铁丝编起来的大的或小的方格网或所谓“力的对称”花纹网来看画和对象。这种格子类似台列沃·赛奇在《安东尼奥·门西尼》一书中所说的门西尼（注三）“格帘方式”以及麦克斯·道南在《画家的材料及其应用》一书中所说的丢勒（注四）用的“网格”。这样的方法还有很多，但不值一提。
还有一种有害的方法是用凹透镜把画缩小来看。一幅画经缩小后看起来往往更好更“真”。由于笔触已看不清楚，所以毛病也就看不出来了，画面似乎显得更加正确。采用这种方法只能是自己欺骗自己。我的老师威廉·摩斯贝曾经并非纯系幽默而是颇为实在说过一句话：如果哪位顾客对于是否要买我的一幅画正在犹豫不决时，我应该“马上递给他一个凹透镜”。
注一：映写暗窒（映画镜）一种最原始的摄像装置，那是一间暗室，室外形象通过壁上个小孔反映到室内一个平而上。（译者）
注二：维米尔 十七世纪荷兰画家。（译者）
注三：门西尼 十九——二十世纪意大利画家。（译者）
注四：丢勒 十五——十六世纪德国画家。（译者） 使用模特儿
我画人体的途径基本上同画风景、静物和其他任何东西一样，就是追求自然的感受。我总是尽可能避免画那些老一套的题材，而只画那些在日常生活中接触到的普通的人和事物。因此，我画的对象不是职业模特儿，而是要好的朋友或自己的家属。
我常常让学美术的学生当模特儿，画的过程就变成美术课。我常在画架后放一面大镜子，让模特儿能看到画的进程，我一面画一面讲解。这种有趣的气氛使得模特儿感到她在参与绘画的创造活动。这对我来说是极为重要的。如果模特儿出现任何厌烦、疲劳、神经紧张或是漠不关心的情况，那我的作品就会受到严重的影响。我深深意识到在我面前的是不同于其他任何事物的人，而人的表情是我画人体的要点。如果不是这样，那画就没有意义了。
我在每次开始画之前，通常总要设想几种姿势。开始半个小时左右最难，往往毫无成果。但这正是我所预期的。我总是在画室里转来转去，改变光线，选择有利位置和背景，就象无声电影的导演那样发出命令，而模特儿则耐心地听从我的常常是难以忍受的指导。
接下去，我一边准备调色板，一边打量模特儿；这期间，她总是会摆出自然的、不做作的、不自觉的姿势来，这就是我所期待的。我往往放弃开始半小时所做的种种努力，高兴地安顿下来画她那个姿势，事实上那根本不是什么姿势，她就象没有人在画她那样。在整个作画过程中我总是设法保持这种轻松的气氛。
我没有严格规定的作息时间表。相反地我让模特儿自己掌握，她需要时可以休息或活动一下。在我没有良好的保温设备的画室以前，模特儿不得不在保暖问题上艰苦奋斗。有一时期，我的画室是在下曼哈顿的一个古老的大阁搂，面积是1000平方英尺，天花板高20英尺，唯一用来取暖的是个小煤炉。真是奇迹，为我工作的模特儿居然没有一个得肺炎的。这只能归功于她们健壮的体格（没有一个瘦的）以及她们对我的艺术献身的精神。此外，有时候喝一杯葡萄酒也有助于恢复她们四肢的颜色。
这幅画室西北面的照片同时照出北窗和全开着的南天窗。实际工作中很少同时使用这两种光线，因为它们会形成相互冲突的阴影而影响造型。
任何彩色绘画具有四个要素：形体、色彩、构图和素描。它们彼此密切关联，任何一项有了错误都会影响其它。素描不在本书论述范围之内，我在本章和以后两章中只讲形体、色彩和构图。
所谓形体塑造，就是通过运用明暗调子或色度、变换色彩或冷暖、以及边线的变化，创造出立体的效果。虽然线描的方法对表现形体也有用，但我这里只讲明暗调子。线描本身是一门艺术，我特别尊崇精于此道的小荷尔拜因（注一），葛饰百斋（注二），海因里希·克莱等人。不过，线描的表现手段在我要讲的人体画中不能达到真实的效果。对象本身并没有线条。
要把形体塑造得精确，除了应该懂得明暗、色彩和冷暖以及边线以外，掌握人体解剖的基本知识也很重要。有了扎实的解剖知识，才能画出逼真的，令人信服的人体；否则，画出来的可能只是表面的模仿而已。当然，画家如果目光敏锐也能正确地描写对象。但他往往会遇到模特儿移动的情况，哪怕是极轻微的移动也会引起明暗和边线的关系甚至人体各方面因素的变动。因此，如果缺乏实际的解剖知识，当模特儿移动时，你就得老是修改你的画了。
本书不可能详细论述解剖问题，只是附以一幅解剖图，在学习研究本书中各个示范时可以参阅。
注一：小荷尔拜因 十六世纪德国画家。（译者）
注二：葛饰百斋 十八——十九世纪日本画家。（译名）
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色度（明暗）
色度是色彩的明暗程度，用一个从黑（最暗色调）到白（最亮色调）的尺度表来衡量。为了实用起见，我将下列九种色调从白到黑排列。
1．白（最亮的亮调子） 6．暗中间调子
2．亮中间调子 7．暗中间调子
3．亮中间调子 8．暗中间调子
4．亮中间调子 9．黑（最暗的调子）
5．中间调子
色度表：这些是白与黑之间的九个色度，从第1号最亮的亮调子（白）开始，经第2、3、4号（亮中间调子），第5号中间调子，第6、7、8号（暗中间调子）到第9号最暗的暗调子（黑）
本图显示了本书各示范中涉及的所有人体结构部分，以及一些人体表面显著突出的骨骼和肌肉。用男性人体作图解，看起来更明显些。
这九种色度几乎包括了肉眼在正常的室内光线条件下所能区别的所有调子。当然，在自然界，尤其是在朝着光的方向，存在着更多的调子。大多数最明亮的调子出现于风景的背景部分，许多画家不知道他们调色板的局限性，企图画太阳或其他亮的东西，自然都遭到失败。有些人甚至因为在这方面遇到挫折而从此放弃绘画！然而，画室里的光线很少会引起这样的色度问题，九种色度足以应付了。
用色彩塑造形体
在单色画（用一种颜色的不同色度画）中，对于形体塑造起作用的因素只是色度和边线，但在彩色画中，则可以运用“色度不变”法则。这个法则的意思是，虽然只用九种明暗色度表现形体，但可以运用色彩冷暖上的变化来达到完美的效果。变化色彩冷暖（色性）的办法就是在原来调子中加入同一色度的较冷或较暖的颜色。
用改变色彩冷暖（而不是用改变明暗）来表现形体的变化，这方面的意义十九世纪后期的印象派画家和其他一些画家们是很了解的。有许多印象派画家用的色彩很丰富，但在某些情况下，明暗却很少使用。当他们的作品复制成黑白版时明暗对比就显得很弱，这决不是对印象派画家的批评，印象派的整个观点就是色彩和光，他们的画是从来不打算作为单色画看的。
另一方面，同一时期其他一些画家的作品印成黑白时，看起来同印成彩色一样强烈。例如，约翰·辛格·萨金特（注）的作品很少超过五个色度，他用五个色度概括了整个明暗层次。分析他的单色画说明他在多数场合只用第一、第三、第五、第七、第九这五个色度。换句话说，他用的是最亮的亮调子，一个亮的中间调子，一个中间调子，一个暗的中间调子，以及最暗的暗调子。其余的四个色度很少使用，有时几乎不用，他常常用改变色彩来代替它们。
在塑造形体时，改变色彩冷暖最多可使形体达到40°的变化，在此范围内就没有必要去变动色度。在北面自然光下更是如此，因为光线柔和，不会形成明暗关系的突变。
边线
边线出现于不同形状，不同明暗或不同色彩的结合部。每个形体，无论大小，都有最低限度的边线，对边线的处理不能任意为之。一条边线的软硬程度决定于两个区域之间变动的缓和和急骤程度。当一块明暗或色彩极微妙地逐渐向另一块明暗和色彩转变，中间分不清明显的界线时，就出现最软的（虚掉的）边线，当形体、色彩、明暗出现90°或更大的转变，而又没有其他调子加进来缓和这种突变时，就出现最硬的（明显的）边线。
边线也具有其他重要的作用。象色彩变换一样，它可以用来代替明暗变化以表现形体，象色彩调合及色度控制一样，边线是绘画整体中不可缺少的部分。大家都知道，将最亮的亮部、最暗的暗部最强烈的色彩和最鲜明的边线汇集在一起可以在画面上形成最吸引人的焦点。在下面的各个示范中将更多地谈到边线问题。
注：约翰·辛格·萨金特 十九——二十世纪美国画家。（译者）
这是一幅大画的细部，它包含了大部分绘画中可能出现的典型的边线，其中有三处极鲜明的边线。第一处是在右腿（指读者右方，下同）与腋窝接触处，第二处是这条右臂的外沿，第三处在第二处的下面，背景与人体右边交接处。还有许多虚掉的边线：如沿着整个脸的左边，头发右边与背景交接处，右膝下面转向挂下来的头发处，右前臂下面的大部分暗部，以及其他许多亮部的虚掉的边线。另外，从右肩下来直到手部，可以看到各种类型的边线。右们肩顶端锁骨与三角肌联接处的边线是鲜明的。当它穿过三角肌时，变得模糊，但到了三角肌和三头肌汇合处，又变得非常鲜明。再沿着右臂下来边线几乎完全虚掉，到肘部重又鲜明起来。前臂上面与腕部汇合，边线更为鲜明，然后当光线逐渐盖过右手背表面对，边线又开始模糊。
这是示范九素描的细部，它说明在素描中有可能创造出如此丰富多彩的边线。最鲜明的边线是在右侧肩部，但画面中心却是一条从眼睛下来经过双手的几乎看不出来的线，最有趣的软边线是在整条右臂和右手，在肘部拐弯处边线完全消失。沿着右前臂的边线仍然模糊，到了大拇指尖转为鲜明。我画软边线和虚掉的边线是用猪鬃笔、纸卷、湿布，最常用的是我的食指。
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